INTERTEXTUALIDADE

Leia este poema de Adélia Prado:

Com licença poética

Quando nasci um anjo esbelto,

desses que tocam trombeta, anunciou:

vai carregar bandeira.

Cargo muito pesado pra mulher, esta espécie ainda envergonhada. Aceito os subterfúgios que me cabem, sem precisar mentir.

Não sou feia que não possa casar, acho o Rio de Janeiro uma beleza e

ora sim, ora não, creio em parto sem dor. Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina. Inauguro linhagens, fundo reinos

— dor não é amargura.

Minha tristeza não tem pedigree, já a minha vontade de alegria, sua raiz vai ao meu mil avô.

Vai ser coxo na vida é maldição pra homem. Mulher é desdobrável. Eu sou.

(PRADO, Adélia. Poesia Reunida. São Paulo: Ed. Siciliano, 1991.)

Compare-o com a primeira estrofe do Poema de Sete Faces, de Carlos Drummond de Andrade:

Poema de sete faces

Quando nasci, um anjo torto desses que vivem na sombra

disse: Vai, Carlos! Ser gauche na vida. […]

(ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e Prosa.
Rio de Janeiro: Ed. Nova Aguillar, 1983.)

O poema original de Carlos Drummond fala em um anjo, desses que vivem na sombra, que anuncia: “Vai, Carlos, ser gauchena vida”. Gauche é a palavra francesa que significa “esquerda” e, por extensão, é usada no sentido de “desajustado”, “errado”. Para Adélia, ser esse “esquerdo”, “torto”, ou “andar fora dos padrões” é coisa para homem. Para ela, mulher é desdobrável, é forte, adaptase. O poema trata exatamente dessa mulher não idealizada, que vive o dia a dia, que sofre, luta, tem tristezas, mas também alegrias: “Minha tristeza não tem pedigree, / já a minha vontade de alegria, / sua raiz vai ao meu mil avô.” Essa mulher, reconhecidamente tolhida, “esta espécie ainda envergonhada”, acanhada por não poder gritar seus anseios e desejos, mas que se reconhece mulher: “Não sou feia que não possa casar, / acho o Rio de Janeiro uma beleza e / ora sim, ora não, creio em parto sem dor”. E também faz valer seu traço mais feminino, a emoção autêntica, visceral: “o que sinto escrevo”.

O poema Com licença poética, de Adélia Prado, dialoga com o poema Carlos Drummond de Andrade. A essa relação entre dois textos dá-se o nome de intertextualidade. Vejamos outro exemplo de intertextualidade para esse mesmo poema de Drummond:

Let’s play that

Quando nasci
um anjo louco solto pouco morto veio ler a minha mão.
Não era um anjo barroco.
Era um anjo louco louco louco e com asas de avião.
E eis que o anjo me disse apertando a minha mão entre um
sorriso de dentes:
Vai, bicho, desafinar o coro dos contentes.

(NETO, Torquato. In CAMPEDELLI, Samira Youssef.
Poesia Marginal dos anos 70. São Paulo: Scipione, 1995.)

Sabendo que no texto de Drummond a palavra gauche tem o sentido de romper com as tradições, ser “torto”, seguir fora dos padrões, percebe-se como se dá a intertextualidade, o diálogo entre a postura do eu lírico dos dois poemas. Ambos têm seu destino anunciado por um anjo. No primeiro texto, a ideia de um “anjo torto, desses que vivem na sombra”; o segundo, um “anjo louco e com asas de avião”. No poema de Drummond existe a referência contrária ao Romantismo, ao lirismo do século XIX; no texto de Torquato Neto, a visão da modernidade tropicalista da década de 60. No destino dos dois a mesma sentença: romper a estrutura do convencionalismo, tanto social, quanto literário.

A música popular brasileira também parafraseou Drummond.
Veja este exemplo de Chico Buarque:
Quando nasci veio um anjo safado,
um chato dum querubim
e decretou que eu estava predestinado
a ser errado assim…

(HOLLANDA, Chico Buarque de. Até o Fim. CD Chico Buarque. Polygram, 1978).

Em seu ensaio Coesão e coerência em textos jornalísticos, o professor André Valente explicita dois exemplos que tratam de uma intertextualidade a que chama de implícita, pois fazem uma alusão a outros textos, sem necessariamente repeti-los. Veja:

“Muito gogó e pouco trabalho, os males do governo são.”

(Elio Gaspari, Folha de S.Paulo, 30/05/99).

A intertextualidade se dá à medida que Gaspari alude à passagem de Mario de Andrade em Macunaíma:

“Muita saúva e pouca saúde, os males do Brasil são.”

Em outro exemplo, o professor Valente expõe um anúncio de uma loja de roupas:

“A concorrência que nos desculpe,
mas beleza e preço baixo são fundamentais.
Aumente suas chances.”

Aqui, a intertextualidade se apresenta como uma referência aos versos do poema Receita de Mulher, de Vinicius de Moraes:

“As muito feias que me desculpem,
mas beleza é fundamental.”

POSTO, PRESSUPOSTO, SUBENTENDIDO E INFERÊNCIA

O conceito de pressuposição está intimamente ligado ao jogo discursivo que a linguagem constrói dentro de um contexto. Não há enunciado que possa ocorrer fora de um contexto. Por isso, encara-se a descrição semântica como um fenômeno heterogêneo que inclui além de fatores linguísticos, fatores sociológicos e psicológicos, que participam da manifestação dos enunciados. Tal fato permitiria fazer uma leitura mais abrangente de frases como “Que belo dia!”, cujo sentido, às vezes, pode ser o de um dia péssimo para o autor da frase. Dessa maneira, estabelece-se a diferença entre dois conceitos, o de conteúdo posto e de conteúdo pressuposto. O posto revela a informação contida no sentido literal na superfície da sentença; o pressuposto revela as informações que são interpretadas a partir da enunciação das sentenças.

Tomemos a seguinte frase como demonstração:

Pedro deixou de fumar.

A ideia de que Pedro não fuma mais é o conteúdo posto, do
qual se infere o conteúdo pressuposto:

Pedro fumava antes.

Junto a esses dois conceitos básicos no jogo argumentativo, inclui-se o conceito de implicatura, o que está subentendido, que se define como um tipo de inferência pragmática baseada não no sentido literal das palavras, mas naquilo que o locutor pretendeu transmitir ao interlocutor. No exemplo, se pensássemos numa situação em que o locutor julga ser o interlocutor um contumaz tabagista, a sentença poderia sugerir uma conselho implícito, por exemplo. Essa informação estaria subentendida e não pressuposta.

A distinção do conceito de implícitos – pressupostos ou subentendidos – pode se dar no plano sintático. Os pressupostos aceitam certas modificações sintáticas como a negação e a interrogação, enquanto os subentendidos não aceitam tais modificações:

Pedro parou de fumar?

É falso que Pedro parou de fumar.

Nas duas ocorrências, o conteúdo pressuposto se mantém: Pedro fumava antes. Esse teste, normalmente, não se aplica ao sentido subentendido.

O pressuposto deve ser interpretado a partir de um conhecimento compartilhado entre os interlocutores; a frase [Pedro parou de fumar] só fará sentido ao interlocutor se ele souber previamente que Pedro fumava.

O subentendido deve ser interpretado a partir da intenção do interlocutor e a partir do reconhecimento do jogo discursivo, o que está implícito em tal frase.

Veja um exemplo extraído de uma propaganda de lojas de roupas femininas:

“Se você pergunta pro seu marido se está linda, e ele responde que te ama de qualquer jeito, tá na hora de falar com a gente.”

Repare que na fala do marido há um jogo linguístico implícito: se ele [o marido] ama a mulher “de qualquer jeito”, percebemos a ideia subentendida de que ele não concorda com o fato de ela estar linda, por isso a resposta que a ama de qualquer jeito. Embora o marido não diga que não acha a mulher linda, tal ideia fica subentendida pela resposta que ele dá a ela.

Leia este texto humorístico:

Adão e Eva

Um francês, um inglês e um brasileiro estão no Louvre, diante de um quadro de Adão e Eva no Paraíso.

Dizia o francês:

– Olhem como são bonitos! Ela é alta e magra; ele, másculo e bem cuidado. Devem ser franceses! E o inglês:

– Que nada! Veja os olhos deles, frios, reservados… só podem ser ingleses!

– E o brasileiro: – Discordo totalmente! Olhem bem: não têm roupa, não têm casa, só têm uma maçã pra comer e ainda pensam que estão no paraíso. Só podem ser brasileiros!

Os três personagens tiram conclusões a respeito do quadro que estão vendo baseados em informações próprias. Estão, na verdade, fazendo inferências a respeito de alguma coisa. Assim, inferir é o processo de raciocínio pelo qual se conclui alguma coisa a partir de outra já conhecida.

No texto, os personagens inferem a origem de Adão e Eva a partir das características típicas dos povos dos quais eles mesmos, os personagens, são de origem.

Para se compreender uma mensagem e inferir corretamente uma ideia é preciso, muitas vezes, que os interlocutores detenham informações anteriores ao diálogo. Veja esta tira:

Note que Garfield faz uma referência a Van Gogh, pintor holandês nascido em 1853, um dos principais nomes da pintura mundial, que perdeu uma orelha. Sem essa informação, o interlocutor teria dificuldade de entender o humor da tira. É de Van Gogh o quadro abaixo:

O TEXTO E SUAS RELAÇÕES

Partindo-se da ideia de que o texto representa uma unidade comunicativa básica entre interlocutores, pode-se inferir que não há texto sem intenção, pois esse é o fator primordial da comunicação. Desta maneira, e inseridos em um contexto maior, os enunciados ganham possibilidades de significação, quando observados através da situação em que, por quem, para que e como é produzido.

Na charge acima fica evidente a intenção crítica do autor. A superposição de sentidos sociais do discurso, representada pelo pedido do turista em fazer do caveirão seu transporte para passear pela cidade, revela o desejo do autor em mostrar, de forma irônica, a banalização da violência e a sensação de insegurança experimentada pelos cidadãos cariocas. O humor da tira é ideológico e traduz um sentimento social de contrariedade à ineficiência das autoridades em resolver os problemas da cidade.

É importante ressaltar que a manifestação individual comunicativa faz parte de um conjunto social, submete-se a certa(s) ideologia(s), professando-a(s) ou negando-a(s). A essa prática social de produção de textos chamamos discurso, um conceito que deve sempre ser tomado como uma construção coletiva, social, nunca individual, pois reflete a visão de mundo, o contexto social, histórico, econômico e cultural desses interlocutores.

A conclusão a que se pode chegar é a de que não há discurso autônomo, visto que sempre estará relacionado de alguma forma a outros discursos. É dessa relação que se extrai o conceito de interdiscursividade, um conjunto de referências ao texto, à situação de produção e às ideologias subjacentes assumidas pelos discursos historicamente. É nesse espaço discursivo, em que se inscreve a história, que são feitas as trocas sociais enunciativas.

Esse conceito diferencia-se do significado de intertextualidade, que apresenta sentido mais restrito do que o anterior. O primeiro trata de contextos e ideologias, ao passo que o último diz respeito à incorporação de um texto em outro, sua citação ou sua recriação. Qualquer texto constrói-se, em verdade, a partir de outros textos, absorvendo-os, remontando-os e transformando-os. Caberá sempre ao leitor a tarefa de identificar a intertextualidade, pela percepção dos elementos contextuais, o que faz baseado em seu conhecimento de mundo, em sua memória social e em sua bagagem cultural.

A Mônica retratada por Maurício de Souza é uma referência ao famoso quadro do pintor italiano Leonardo Da Vinci, a Mona Lisa. É necessário ao leitor o conhecimento da obra original para compreender o intertexto. Ele se dá através de elementos citados que devem ser relacionados ao contexto pretendido. Assim, a posição da Mônica, suas roupas e o fundo fazem lembrar a obra-prima de Da Vinci. Sem essa bagagem cultural, não seria possível o entendimento do discurso pretendido pelo autor.

Tais referências podem ser explícitas ou implícitas. Deve-se considerar que texto tem sentido amplo, podendo vir a englobar manifestações como música, pintura, filme, novela etc. Ou seja, pode haver intertextualidade entre poesia e pintura ao mesmo tempo em que há interdiscursividade na defesa de certas visões de mundo, ainda que afastadas historicamente. Vale lembrar que a intertextualidade implica interdiscursividade, apesar de o contrário não ser necessariamente verdadeiro.

DIALOGISMO, POLIFONIA E HIPERTEXTUALIDADE

A linguagem sempre estabelece comunicação entre, pelo menos, dois seres, dois discursos, dois textos. Segundo o teórico russo Mikhail Bakhtin “os enunciados não são indiferentes uns aos outros, nem autossuficientes; são mutuamente conscientes e refletem um ao outro… […] Cada enunciado refuta, confirma, complementa e depende dos outros; pressupõe que já são conhecidos, e de alguma forma os leva em conta.”

Deve-se entender o diálogo, portanto, como algo inerente à comunicação. Textos escritos formam parte de uma discussão ideológica, na medida em que responde e interage com discursos e textos anteriores. Isso nos leva a perceber que existem vozes que dialogam e constituem a própria linguagem; mas que, por outro lado podem vir a se manifestar em um mesmo texto, isto é, um mesmo enunciado pode apresentar vozes polêmicas, dissonantes.

O discurso, por essa perspectiva, é sempre heterogêneo, incorporando um conjunto de asserções atribuídas a outros enunciadores, aos interlocutores ou, até mesmo, à opinião pública. Em certos casos as vozes são facilmente percebidas por que seus discursos se opõem, vêm indicados por enunciadores distintos e revelam contrariedade entre si. À multiplicidade de vozes e consciências independentes em um mesmo enunciado dá-se o nome de polifonia. Veja o que ocorre no verso de um maço de cigarros:

O discurso do Ministério da Saúde se opõe diametralmente ao do fabricante de cigarros. Enquanto um tem o interesse no design e estilo conferido ao produto, estimulando sua venda; cabe a outra voz denunciar e alertar os usuários dos malefícios do consumo e dos riscos a que estão expostos. Essas vozes formam um conjunto enunciativo, apesar de claramente opostas.

Outro conceito importante quando se fala sobre comunicação é o hipertexto. Sua importância advém do fato de estabelecer um processo de enunciação não linear e não hierarquizada, possibilitando ao leitor a multiplicidade de direções em sua leitura, permitindo a formação de uma trama textual, sem que haja sequências ou regras impostas à leitura. Nesse modelo de diálogo a construção interdiscursiva não depende apenas do enunciador, pois o papel do interlocutor é ativo, construindo sua própria cadeia relacional, gerando conexões que orientam sua própria forma de entender os discursos.

Esses “saltos” são possibilitados por links, espécies de nós que conectam discursos. Essa ideia – longe de ser algo contemporâneo (foi enunciada em 1945, por Vannevar Bush, apesar de o termo hipertexto só aparecer nos anos sessenta) – parte da concepção de que nossos pensamentos, ideologias e enunciados não se organizam de maneira hierárquica, mas formando teias em que se associam concepções culturais, sociais e individuais. Essa rede é formada por nossos conhecimentos e pelos quais saltamos intuitivamente, interagindo de maneira interdiscursiva e intertextual de maneira associativa, não linear.

TIPOS DE INTERTEXTUALIDADE

A intertextualidade pode manifestar-se de diferentes maneiras: seja por uma citação direta, por uma sugestão, por recriação ou negação crítica da forma ou conteúdo de outro enunciado. Podemos listar, sem a intenção de esgotar as possibilidades de classificação, alguns tipos de intertextualidade.

• Alusão

Alusão é a “referência explícita ou implícita a uma obra de arte, um fato histórico ou um autor, para servir de termo de comparação, e que apela à capacidade de associação de ideias do leitor. […] Só pelo processo de reconhecimento e/ou re-identificação desta relação por parte do leitor é que a alusão se pode tornar efetiva, pelo que tem uma função mais exigente do que a mera citação. A alusão difere desta ainda pelo fato de o seu sentido depender fortemente do contexto em que está inserida. Por exemplo, no enunciado: ‘O meu clube alcançou uma vitória de Pirro’, o leitor só poderá descodificar a associação estabelecida se conhecer a história do célebre general grego que, após uma difícil vitória terá afirmado: ‘Mais uma vitória como esta e estou perdido’. A alusão à vitória de Pirro passou a significar em qualquer contexto um triunfo difícil.”(CEIA, 2008)

• Citação

A citação ocorre sempre que há reprodução de uma enunciação pertencente a outro processo enunciativo. Essa citação pode ser ipsis litteris, isto é, com as mesmas letras, na qual se reproduz exatamente o discurso citado; a citação deve vir indicada por pontuação específica e referência ao autor do enunciado original. Existe ainda a citação livre, conhecida por paráfrase, na qual a reprodução se dá em função da significação, não só com as palavras realmente pronunciadas, mas também com sua interpretação das condições de enunciação.

• Epígrafe

Consiste em um pequeno texto ou fragmento em forma de inscrição destacada que é posta no início de um livro, capítulo, poema etc. para lhe servir de tema, mote ou motivação; para resumir o pensamento ou conjunto ideológico que será apresentado. Por fim, ora vale como um lema, ora como elemento causal/consequente do enunciado em questão. Veja o exemplo abaixo, a famosa Canção do exílio, de Gonçalves Dias, na qual um fragmento do romance Os Anos de Aprendizagem de Wilhem Meister, de Goethe serve de epígrafe:

Canção do Exílio

Kennst du das Land, wo die Zitronen bluhn,
Im dunkeln Laud die Gold-Orangem gluhn,
Kennst du es wohl? – Dahin, dahin!
Möch ich… ziehn.*
Goethe

Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá,
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá

*Conheceis o país onde florescem as laranjeiras?
Ardem na escura fronde os frutos de ouro…
Conhecê-lo? – Para lá, para lá quisera eu ir!”

• Metáfrase e Paráfrase

Metáfrase pode ser definida como uma “tradução interpretativa de um texto, sem prestar muita atenção à forma original do texto traduzido. É sinônimo de paráfrase, por significar também explicitação de texto. (…) A escolha de palavras e relação de ideias deve ser feita de forma a simplificar a mensagem e torná-la compreendida eficazmente pelo ouvinte ou destinatário da explicitação. A única diferença substancial entre uma metáfrase e uma paráfrase é a sua extensão: a primeira exige uma redução do discurso ou contração do texto metafraseado; a segunda amplifica o texto parafraseado.” (CEIA, 2008)

Simplificando, trata-se da reprodução explicativa de um texto, no qual se mantêm basicamente as ideias originais, podendo acrescentar-se a elas algumas ideias e impressões de quem parafraseia o texto. Ainda com o exemplo da Canção do Exílio, de Gonçalves Dias, podemos ilustrar a paráfrase, realizada por Osório Duque Estrada no Hino Nacional:

Canção do Exílio

Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais
flores,
Nossos bosques têm mais
vida,
Nossa vida mais amores.

Hino Nacional Brasileiro

Do que a terra mais garrida
Teus risonhos, lindos
campos têm mais flores,
“Nossos bosques têm mais
vida”,
“Nossa vida” no teu seio
“mais amores”.

• Paródia

A paródia é a recriação de um texto com nítido objetivo de satirizar, contestar ou ridicularizar um discurso específico. Há sempre uma ruptura com as ideologias impostas na qual voz do texto original é retomada para transformar seu sentido, levando o leitor a uma reflexão crítica de suas verdades incontestadas anteriormente, desconstruindo enunciados e lançando dúvidas sobre dogmas buscando uma verdade do raciocínio e da crítica. Contudo, essa desconstrução intencional deve manter laços que identifiquem a paródia junto ao texto original.

Perceba que no comercial da Hortifruti são retomados elementos do texto original como o modelo do sapato que, no anúncio é formado por quiabos e o estilo tipográfico do título. A intertextualidade ainda é ajudada pela proximidade fonética entre o par diabo/quiabo. O resultado é um texto humorístico que recria o enunciado original servindo como mote à propaganda da rede varejeira.

• Pastiche

O pastiche é uma espécie de imitação, uma criação artística produzida pela reunião e colagem de outros enunciados. É um processo de diluição textual que se aproxima da sátira e da paródia, podendo até ser considerada como um tipo de homenagem, no sentido em que demonstra a influência de um determinado estilo ou maneira de produzir tal texto. Reafirma, assim o prestígio do original, apesar de, por vezes assumir um caráter de provocação, a serviço da subversão dos enunciados, desqualificando o sistema e os modelos vigentes, à semelhança da paródia nesses casos.

Enfim, é uma imitação reiterativa, uma recorrência a determinados recursos, a ponto de esvaziá-los de significação. Em um sentido mais pejorativo pode confundir-se com o plágio. Um bom exemplo de pastiche são as novelas mexicanas, apelidadas de “dramalhões”, em que as histórias de várias obras seguem praticamente um mesmo desenvolvimento e apresentam uma mesma construção.

• Plágio

O conceito de plágio é algo relativamente recente, já que a originalidade e a autenticidade das obras artísticas tais como conhecemos hoje data do Romantismo. O plágio consiste na apropriação indevida de texto, discurso ou enunciado alheio apresentado como se fosse original ou de propriedade do plagiador.

• Tradução

Segundo o dicionário eletrônico Houaiss, tradução é a “operação que consiste em fazer passar um enunciado emitido numa determinada língua para o equivalente em outra língua, ambas conhecidas pelo tradutor.” É de se esperar, portanto, que a tradução seja um modelo intertextual mais neutro, com menor interferência discursiva no enunciado original. Cabe ressaltar que a tradução implica recriação do texto, principalmente nas obras literárias, a fim de manter-se o estilo, a forma e as plurissignificações originais.

• Versão

É uma variante de um enunciado original, do qual se aproveita algum recurso formal, mas no qual, geralmente, não há compromisso com o conteúdo do discurso. Há vários exemplos no campo da música, em que artistas criam canções originais a partir de melodias de sucesso; ficaram famosas as versões das canções dos Beatles na década de 60. A versão não tem o compromisso da tradução simples, possibilitando o autor recriar quase que por completo a obra original se assim o desejar. O exemplo abaixo é típico da Jovem Guarda: Renato e seus Blue Caps em uma versão dos Beatles.

All my loving

Close your eyes and I’ll kiss you
Tomorrow I’ll miss you
Remember I’ll always be true
And then while I’m away
I’ll write home everyday
And I’ll send all my loving to you
I’ll pretend that I’m kissing
The lips I am missing
And hope that my dreams will come true

And then while I’m away
I’ll write home everyday
And I’ll send all my loving to you

All my loving I will send to you
All my loving, darling, I’ll be true.

Feche os olhos

Feche os olhos e sinta
um beijinho agora
De alguém que não vive sem você
Que não pensa e nem gosta
De outra menina
E tem medo de lhe perder

Todo a…mor desse mundo
Parece querida
Que está dentro do meu coração

Por favor queridinha
Divida comigo
Um pouco da minha paixão

Coisa linda coisa que eu adoro
A gotinha de tudo que eu choro.

Alguns outros tipos de intertextualidade podem ser agrupados como métodos de “reescritura” de textos. Entre eles, destacam-se:

• Perífrase – representa um circunlóquio, isto é, um rodeio de palavras; ocorre especialmente quando se substitui um nome comum ou próprio por uma expressão que a caracterize. Serve de exemplo a frase: “Os descobridores da América hoje vivem em plena riqueza”, onde a expressão “os descobridores da América” substitui “os espanhóis”.

• Resumo – pequeno texto em que é favorecida sua visão global do texto, recapitulando seus principais pontos, argumentos e fatos apresentados.

• Sinopse – é um texto breve dos resultados da revisão, dirigido aos leitores não conhecedores do tema ou do texto, limitando-se a descrever superficialmente seu conteúdo.

• Síntese – é o tipo de texto produzido para reproduzir, em poucas palavras, ideias presentes em um texto. Somente são aproveitadas na síntese somente as concepções essenciais, desprezando-se todas aquelas secundárias ou meramente explicativas.